腰腿第一、文體第二。

午後的華格納音樂會
（A Wagner Matinée）

作者：維拉．凱瑟（Willa Cather）
譯者：you-know-who

村上收音機2裡有一篇「体型について」提到千葉縣某場馬拉松跑完後，可以拿招待的泡湯券去當地某大浴場紓解跑步的疲憊。但由於是馬拉松賽後，進到浴場裡周遭光溜溜地、不想看也迎面撞擊而來地全是體脂肪率低於正常標準、黝黑、短髮的肉體，他說：「視覺上十分不舒服」

就像某尋常女子走入熱海溫泉，發現當地正在舉辦世界超級模特兒大會，身旁光溜溜地、不想看也迎面撞擊而來地是從世界各地集中於此的超級模特兒裸體，那一定有如惡夢般驚恐的經驗

村上寫道，因此當日他提早離開浴場走人（這是他說的

好久沒想起曾經有過愈快樂愈墮落這部電影

（說想起其實也只記得片尾車子開過青馬大橋時襯著黃耀明版的暗湧）

此外，邱淑貞是不是這部戲沒能拿獎因此索性嫁人去了？

告子曰：「食色，性也。」這句話放在《極樂大餐》（La Grande Bouffe）這部片中，再恰當也不過。四位有名有利的中年男子，相約在巴黎一幢豪宅中，追求極致的享樂，忘情恣意盡饗食色之慾。但一如佛洛伊德的「快樂原則」理論所述，人之所以為人，稼動生命運轉的機制誠然乃追求享受快樂的慾望，但這種慾望同時也是一種趨向死亡的驅力：滿足所有的慾望本身便是一種找死的行為──因為心願已了，人生何以為繼？

因此《極樂大餐》這部片的基本命題，不在於吃喝玩樂，而是死亡與終結。片頭四名男子告別家人，切斷與俗世的一切聯繫，讓這場世人眼中的淫靡豪宅轟趴，居然看似一心尋死的自殺旅程。而這也正是他們的本意──片中角色不斷重複著一句話：「我們是來吃到掛的。」同時法文片名中的"bouffe"一字，也饒富興味；字源"bouffer"這個動詞，兼具「吃」以及「吃到撐」的含意──轉換成中文，微妙地變成一般人常掛在嘴上的「吃飽撐著」四個字。這四名享有西方文明社會中一切物質條件的男人，吃飽撐著的極限還能做些甚麼？不過是等死罷了。

義大利新寫實名導馬可．費雷里（Marco Ferreri）於一九七三年的坎城影展，憑《極樂大餐》獲頒費比西影評人獎。在影片中，隨著劇情推演，費雷里對西方文化中各種關於食色的二元對比，進行反覆的辯證。東方有女體盛，西方也有秀色可餐的「水果餡餅／蕩婦」（tart）一語雙關；男人性慾獲得滿足的射精是一種「排遣」的釋放，同時食慾吃到撐的頂點也是如同山洪暴發般的「排遺」釋放；東方稱高潮為「欲仙欲死」，西方人也稱這種性愛的極樂為"little death"，而在《極樂大餐》中，追求食色顛峰的瀕死體驗被冶為一體：劇中一名角色在上口下體同時達到最頂點時生命戛然而止，觀者也搞不清楚那最後不住的抽動究竟是男體慾望即將噴出的爆發前夕、抑或生命將要脫離軀殼前的陣痛？

日本社會的組織結構，向來是集體意識凌駕於個人意識之上，挑戰大多數人共識的少數分子，無法見容於日本社會。從農業時代開始便存在的「村八分」制度，對破壞社會秩序、違反成規的個人（並擴及其家人），進行消極無言卻極其嚴厲無情的制裁──所謂「村八分」是指群體生活（比方說村落）中需要互相扶助的十件事，除了會波及眾人的埋葬與滅火等兩分，其他一律不對制裁對象進行協助與交流互動。導演小林政廣二００五年與坎城影展中獲得廣大迴響的《痛擊》（バッシング），便是描述遭受集體霸凌（即片名"Bashing"所傳達的原意）的一家人，持續被社會邊緣化，終究導致分崩離析的下場。
主角高井有子（由占部房子所飾演）在中東地區擔任義工期間遭到恐怖分子綁架，順利脫困回國後卻未能獲得國內民眾的諒解。在有子眼中充滿善意、與世界接軌的行為，卻被國內同胞視為莽撞、不負責任、我行我素的愚行，不僅無視政府事先預警的提醒，還浪費納稅人的資源與金錢來救她脫困。影片一開始，我們看到有子被工作場合的同事無視，後來甚至被解雇；到便利商店買關東煮，卻被壞心的路人打翻在地上；昔日舊識對她冷嘲熱諷，就連早已另結新歡的前男友，也要刻意約她出來數落一番表示自己的不滿。片中有一個極其隱晦的片段，有子望著一片灰茫茫的大海發呆，下個鏡頭接到她踏著濕漉漉的步伐回家，彷彿就連大海都不肯接納她……
《痛擊》改編自日本人道救援工作者高遠菜穗子的經歷，片中的北海道小鎮在鏡頭下顯得極其陰冷灰暗，彷彿連天地都不容許寬恕與救贖的存在。有子一家人住在城鎮邊緣的海濱，不僅象徵他們被社會孤立的邊緣地位，似乎也預示了生命困境的出路：離開，前往海洋（人生）的彼岸。

處女、貞女、浪女──探討這三種女性類型的戲碼，自古便是中外戲劇及文藝作品樂此不疲的主題。十八世紀法國作家皮耶‧肖代洛．德拉克洛（Pierre Choderlos de Laclos）的代表作《危險關係》（Les Liaisons Dangereuses），曾被改編成舞台劇、電影、電視劇、廣播劇、歌劇與芭蕾舞劇。尤其在大銀幕上，二十世紀便有多次令人印象深刻的演繹，如一九五九年由《上帝創造女人》導演羅傑．華汀（Roger Vadim）執導的現代版；一九八八年由史蒂芬．佛瑞爾斯（Stephen Frears）所執導，於奧斯卡大放異彩、並讓片中演員（包括當時正紅的葛倫．克羅絲，逐漸嶄露頭角的約翰．馬可維奇與蜜雪兒．菲佛，以及兩位年輕新秀基奴．李維與鄔瑪．舒曼）星運大開的《危險關係》（Dangerous Liaisons）；還有在世紀末當下，提供一群年輕演員拓展戲路空間的《危險性遊戲》（Cruel Intentions）等等。

所謂時也命也運也，在這一連串改編作品中，最可惜的莫過於由捷克籍奧斯卡大導米洛斯．福曼（Miloš Forman）所執導的《危險關係之瓦爾蒙》（Valmont，前譯為《最毒婦人心》）。福曼在獲得影評與票房雙重肯定的《阿瑪迪斯》（Amadeus）後，琢磨了五年才於一九八九年推出本片，片中美術設計、服裝與音樂的運用，無不延續《阿瑪迪斯》一片考究的風格。卡司陣容也不容小覷：飾演主人翁瓦爾蒙的柯林．佛斯，在本片中展現風流多情的樣貌，與他日後以達西先生木訥深情走紅影壇的形象大相逕庭；在安奈特．班寧詮釋下的梅黛侯爵夫人，雖不似葛倫．克羅絲般令人膽寒，卻有如歌劇《玫瑰騎士》中的元帥夫人，別有一種看破男人本性的無可奈何。但本片在《危險關係》名利雙收後才問世，早已注定被忽略的命運。

原著小說《危險關係》，主題或許可以定調為「危險信行為」：透過書信魚雁往返，男女之間情慾的傳遞，多了可操弄擺布的可能性。福曼的版本與原著最大的出入，便在於對關鍵書信的處理：雖然片名將焦點放在瓦爾蒙這個角色上，福曼卻略過瓦爾蒙最後公開信件對梅黛夫人進行報復、以及透過信件對杜維夫人表達真心的情節。當年的譯名《最毒婦人心》，在某種程度上也對福曼的「改編」做出評斷。

今早在床上照例讀完一本書，《怪談──三島屋奇異百物語之始》

這系列（續作應該也會有台版啦）在宮部的時代小說系中算是挺特殊的

故事裡有一座鬼屋－－各位看官會說鬼屋有啥稀奇的，聽我慢慢道來啊－－個人覺得東方文化中的鬼屋比較屬於地縛靈那個系統，多是死者或生者的意念無法消散徘徊於原地；不過啊，三島屋系列雖然是時代小說的背景，裡頭的鬼屋卻比較類似西方的系統－－小弟讀這本書時腦海裡浮現的不是蘭若寺而是鬼哭神嚎（Poltergeist）與鬼店（The Shining）......

Willa Cather 有一則短篇小說，篇名是 "A Wagner Matinée"
敘事者是一名波士頓文青克拉克（下文簡稱小克），他有一位喬姨媽（姑媽？嬸母？），年輕時是波士頓音樂學院的老師，也是沒事就會在巴黎街頭與你巧遇的那種時髦文藝女青年，後來為了愛情義無反顧嫁到內布拉斯加（人文地理背景請參照 Boss 專輯）
說到喬嬸，可以說小克今日在藝文圈能混口飯吃，都要歸功喬嬸當年的耳濡目染：小時候喬嬸會唸莎士比亞給他聽，引他進入歌劇的世界，讓華格納與威爾第成為陪伴小克長大的好朋友（故事裡是沒說他有沒有出櫃啦......）

今天早上和絡新婦奮戰到四點半，終於把下冊讀完。讀的過程中心中不住嘆息：「畢竟京極夏彥還是凡人，也是有他寫不出來的東西啊。」這次的事件佈線比以往來的繁雜精巧，但總覺得中間可以窺見一些透光的孔隙。話說回來，或許正如蜘蛛網一樣，看似纖弱洞然不堪一擊，其實才最難逃出生天。也不一定。
性別議題真的是男性作家的死穴。從不同女性角色出場帶出各種性/性別議題時，我就知道這次完了；事件佈局和故事走向大概都可以從書中觸及的理論脈絡去推論。我是個奴性很重的讀者，我喜歡作者以滔滔雄辯來懾服我，就像「鉄鼠の檻」令人目眩神迷的禪宗公案一樣。

差點沒掛掉的 Paste Magazine 選出 2000 至 2009 最佳五十張專輯。

按我按我！

50 Björk - Vespertine (Elektra, 2001)